"他是整个动画行业的反叛者"

众所周知，传统的二维动画制作是劳动非常密集的产业，巨大的工作量和单调的流水线作业非常消磨人的意志。坚持下来的终究是少数，另谋生路才是主流。

但也有人成为了整个行业的反叛者。

上世纪70年代初的纽约，一位刚入行三年的年轻动画师正在一家商业工作室参与制作《怪猫菲力兹》，由于他对角色设计非常不满，又画猫不够快，并且拒绝为原画师“棒呆的龙卷风一样的画作”清线，使得他被炒鱿鱼。

这位倒霉的动画师叫乔治·格里芬（George Griffin，1943—），大约从那年起，他开始运用自己的动画作品和评论文章系统地批评动画行业与动画本身。经过个70年代的探索，他成为了以“反卡通”（anti-cartoon）闻名的实验动画翘楚，是自称为“帧世代”的纽约独立动画团体的代表人物。

动画界的反叛先锋

格里芬和他的纽约同志的动画作品往往十分晦涩，很少有一致、贯通的叙事逻辑，热衷于玩弄形式，陈述概念，因而惹来了很大争议。《飞天小女警》的制作人琳达·西蒙斯基（Linda Simensky）曾揶揄这帮纽约动画人是“乖戾的、爱穿黑衣、爱抽烟、会说出一切脑子里蹦出来的东西的人，并且不会画画，也不愿接受指导”。

然而，格里芬却认为这种评价正合他意，特别是“不会画画”。因为相比“专业意义上的好”，他的艺术观从来都是更加重视实验探索、原始主义、私人表达和反商业性的。

乔治·格里芬在他的代表作《Head》中

当然，格里芬的激进立场并不能仅仅归结于他不愉快的工作经历。塑造了格里芬反权威的观点与态度的因素很多，且远发生在他接触动画之前。爱好绘画与音乐的家庭并没有使他简单地重复这两条路。

大学时期，格里芬主修政治学，同时他第一次接触到实验影像和动画。1967年毕业后他也曾尝试购买设备自己拍摄影片，但是不太成功。不久后他进入了纽约一家商业动画工作室当学徒，这一经历使他真正习得了动画技能、进入了纽约的动画行业。但他对动画行业与动画制作工艺的反思也几乎在同时展开了。

《Head》中的一段打喷嚏影像

从格里芬于1980年发表的文章《反卡通》（《Anti-Cartoon》，创作于1976年）中，我们可以了解到他的“反卡通”究竟在考虑一种怎样的诉求。

格里芬的出发点是对整个赛璐璐动画生产流程的反思。他认为，这种制作模式的核心是对设计（design）与动画（animation）的隔离。

“设计”是指每一单帧的外观，“动画”则指帧与帧之间的空间变幻。“设计师”可能负责角色设计、创作故事板、参与配色方案等的设计，但是不会亲自把握角色运动。而“动画师”的职责则被限制在在一个预定场景中使预定的角色动起来，动画师的创造力进而也限制在表现细腻或夸张的动作、把握精准的时间流动上。之后，这种制作功能的分化和隔离会进一步延伸向背景绘制、上色、摄影、编辑等更具体的环节。

消抹个人色彩的赛璐璐流程

格里芬认为，这些生产功能间的切割与分化对影片成品的协调不利。更重要的是，这种消抹个人色彩的工序会“限制任何想控制银幕上的最终成品的艺术家”。创作的主权从艺术家手中被剥夺了，最终导致劳动者与产品间的疏离与异化。

探索反叛的动画路径

基于这种认知，格里芬对动画进行了以下几方面反思与尝试：

1.寻找适合独立创作者的动画

格里芬意识到，为了瓦解动画行业严苛的生产流水线，他需要不同于赛璐璐动画的另一种生产模式——单人也能独立完成的动画。格里芬用更便捷、原始的动画材料从赛璐璐动画中摆脱出来，用更抽象、简约的造型降低绘制的门槛，创造了一个他可以独立、自主、统一把控的王国。

格里芬最早接触动画的经历其实就有稍许自学色彩。他最早试图通过购买自学指南学习动画。但最终只找到了两本相关书籍，远远不够。格里芬认为当时的动画手艺还保持着神秘色彩，只有在行业内部才能得到专业培训。

1969年，在作为学徒的同时，格里芬在自己的公寓架设了简易的灯箱和动画摄影台，利用下班后的时间，用一星期独立完成了自己的第一部动画《Rapid Transit》：这部短片放弃了纸笔，而是用百余颗黑豆的阴影在灯箱上变幻成各种图案。相较于影片的完成形态，格里芬更在意的是操纵材料这一过程。他把这一过程比作“笔迹”，黑豆的形状从他的手中直接转移到胶片上。这让他感到一种“即时的满足”。

《Rapid Transit》

除了利用实物，格里芬还启用了另一种非常原始的动画装置——手翻书（Flipbook）。这种用便笺即可完成的简易动画形式成了他实验中重要的一部分。

在70年代，手翻书经常出现在他的影片里，比如描写制作一本手翻书的《Trickfilm3》，《Head》中的人像纸片，《Lineage》中一盒涂着各种色彩的卡片。80年代初，他还组织了一项名叫“Flip-Pack”的出版项目，绘制了一本简要表现爵士乐发展历史的手翻书《Barrelhouse Bop》。2008年的《The Bather》中，格里芬在一位女士沐浴的模糊背景下，翻起了自己36年前一本描绘女性跳舞的手翻书。

格里芬的各种手翻书

Barrelhouse Bop

剪纸也是一种较易运用的材料。在《Thumbnail Sketches》中，格里芬将一本画满小方格的手翻书剪开，用这些方纸片创造了各种各样的运动幻觉。1988年的商业音乐短片《Ko-Ko》中，许多彩色宣传画的碎屑在著名爵士乐手查利·帕克的配乐中舞动起来。他也涉及了更接近传统意义的剪纸动画。讽刺动画《The Club》中就有部分用到了剪纸，双屏作品《Aquaducks》亦是如此，而《Lineage》中那个操作放映机的小人也是用纸片搭建的。

并且，无论运用何种材料，他都抛弃了更复杂的角色造型。格里芬表示，当他还在、担任助理动画师时，就对主流的角色设计感到很丧气。

一方面他比较反感 “可爱的角色设计”，另一方面也感到自己缺乏驾驭这些“顺滑线条”的能力。他对“Cartoon”这一概念产生了质疑，认为这个原指“草图”的词汇的含义不应该被压缩为如今这些拟人的可爱动物。在《Head》中，格里芬讨论了这一问题，他在片中自述自己绘画造型的复杂程度随着自己的年龄增长反而退化了。《Head》中那个长方形脑袋、火柴人身躯的人物造型后来贯穿了格里芬的动画、漫画和其他作品，成为了他的的一大标志。

格里芬绘制的方块人漫画

2.揭示动画幻觉的生产过程

早期动画中，动画师本人和制作动画的流程经常会在影片中出现，而不像后来那样被隐藏。美国动画先驱温瑟·麦凯(Winsor McCay)的《恐龙葛蒂》在正片之前，是一段实拍叙事，极力渲染了动画师要让恐龙动起来的赌约。

弗莱舍兄弟（Fleischer Brothers）的“Out of The Inkwell”系列也让小丑柯柯从墨水瓶中跳出，与动画师互动。这些现象体现了当时的动画还不完全是叙事工具，更像是一种新奇的杂技表演。同时，也是在强调一种动画师与动画角色之间的亲子关系。

《Out of The Inkwell》

这种传统被格里芬重新捡起，并在70年代非常热衷于此，频繁让他自己和制作过程出现在片中。这除了是一种对创作的“主权宣誓”，还是在揭示动画幻觉的形成过程、反思实拍影像与动画幻觉的界限。

《Trickfilm3》开启了格里芬对动画过程的主动探索。影片描绘了动画师完成一本手翻书的过程。整个短片被切分为两个场景，交替展示。一个是手翻书上没有明确意义的动画：水流、云朵、变形的建筑、两座缠绵中的摩天楼。另一个则展现了创造这些运动的环境：动画师的工作室、桌子、咖啡杯、握着笔作画的手。格里芬称，这是一部“反幻觉”的影片，相比手翻书上的动画内容，其运动幻觉形成的原理更让格里芬在意。

更有意思的情况是，尽管格里芬在片中展示了自己绘制动画的过程，但这一过程的一部分依然是通过逐格拍摄完成的，仍然属于动画。

在《Head》中，格里芬进行了进一步探索，他随意拍摄了许多鬼脸自拍、绘制了一些人脸手翻书，在制作时并没有考虑它们是否成一组完整的运动序列，但这些图片在放映中依然产生了运动的幻觉。实拍肖像和纸片上的抽象肖像分别在影片首尾讲出同样的话，构成了格里芬的形象在抽象与具象世界间的镜像对比。

《Lineage》有一个段落展示了格里芬在一段实拍的、过度曝光的街景上用红笔勾勒轮廓的过程。这些动画幻觉与摄影现实黏合在一起，使其间界限变得混淆不清。按照格里芬本人的说法，他在运用动画的工具去玩弄摄影的“真实”。

《Lineage》

2006年的《It Pains Me to Say This》中，格里芬又把目光投向了电影放映后的评论环节。影片开场展现的是一部由虚构作者Ken创作的片中片，Ken的作品引发了观众声讨，联邦卡通委员也向一个鱼龙混杂的专家小组咨询意见。之后，Ken又接受了心理咨询师和他妻子的询问与质疑。

片中的Ken既是短片中的角色，又是这一短片的作者，又明显指向格里芬本人，格里芬在这一角色上探讨了身份的流动性性，动画师既是用画笔等工具展现角色动作、情绪的中立演员，但又可以在这个虚拟舞台上泄露动画师自己的生活与内心世界。

3.对于早期动画的回溯

正如前文所举的例子，格里芬对不同动画技术的探索、对动画制作过程的揭示，其实是诸如弗莱舍、温瑟·麦凯、埃米尔·科尔、詹姆斯·斯图尔特·布莱克顿等早期动画先驱曾经进行过的主题。不过格里芬并没有因为重复前人而感到沮丧，相反，他非常喜欢在动画中致敬从前的动画。

1976年的《Viewmaster》被格里芬称为是对最早研究序列运动摄影的先驱埃德沃德·迈布里奇的致敬。格里芬将许多奔跑的角色画在一张圆盘上，总共绘制了8张动画。但是影片的镜头却通过在每个奔跑的角色身上滑动，制造出一种透过西洋镜的观感。这种电影记录意义上的“帧”与动画幻觉意义上的“帧”的对比是格里芬经常关注的课题。

《Viewmaster》的全貌

《Viewmaster》中也能看出格里芬对动画装置的兴趣。早期的动画装置与后来的胶片放映机的共同区别是它们没有胶片放映机那样稳定、先行计划过的放映速率，观看者并不是在全然被动地接收信息。三十多年后，格里芬把这部短片搬上了一个他称为“数字手摇放映机”（Digital Mutoscope）的装置中。观者可以通过手柄用自由的方向、速度观看动画，但驱动装置的是计算机而非书页。

早期的动画装置

DIGITAL MUTOSCOPE装置

1979年的《Lineage》长达半个小时，是格里芬在反思动画中走得最远的一部，整部影片涉及了语言的分析、虚构叙事与历史事实的混淆、各种影像形式的杂糅。同时，格里芬也表示这部影片试图向自己本人的父亲和艺术上的父辈寻求一种历史经验的和解。

格里芬在影片中设计了很多对动画与影像历史的讲解，许多片段与叙事也明显带有早期动画人的思路与形式。片中还有一场模仿梅里爱的电影魔术的表演，被格里芬虚构为一段“于1979年被发现的匿名影像”。

《Lineage》

80年代后，格里芬的动画在形式上变得更加传统，但是对过去动画的引用和模仿还是会经常出现。比如《It Pains Me to Say This》中直接引用了一小段1935年的动画《Sunshine Makers》，2009年《You’re Outa Here》中潇洒地将男友赶出家门的女角色则被格里芬称为是贝蒂波普的现代后裔。1981年的《Flying Fur》则建立在一集1944年的《汤姆和杰瑞》的音轨上。原本猫和老鼠的追逐场面被格里芬重新创作为一段没有明确情节的各种图形和人像杂技表演，1982年的《New Fangled》也用了类似的动画杂技形式。格里芬称《Flying Fur》是他对于娱乐、笑声和“傻乎乎的卡通”的重新承认。

格里芬在《Flying Fur》制作完成前并不清楚这段音轨来自何处，两部动画依然出现了不少十分雷同的场面

格里芬的政治行动与社会议题

上世纪六七十年代，是西方左翼运动兴盛的时期，各种社会运动将整个美国、特别是美国的年轻人洗礼了一遍。同时，艺术届也爆发出了各种重视抽象与概念的新流派、新思考。正是这一洋溢着个体意识与反抗精神的时代为乔治格里芬和他们那代独立动画人提供了理论与精神上的养料。

1967年，格里芬从达特茅斯大学政治系毕业，也是这段时间，他接触到了斯坦·布拉哈格、乔纳斯·梅卡斯、罗伯特·布里尔等人的实验影像。其中一部分影像其实已经可以称得上是动画。格里芬在这些影像中受到了很大冲击，他认为这是一种挑衅的、具有革命性的、反主流文化的完美形式。

于是，尽管未必是格里芬的主观愿望，但他的政治学背景的确深刻地影响了他的动画探索。前文提到的他对于赛璐璐动画生产流程的反思实际上就是基于对创作者权力关系的思考。他的动画也经常出现社会性议题，比如《The Club》、《It Pains Me to Say This》、他最近的作品《Coal Creek》。而《Flying Fur》虽然是格里芬向粗俗的动画幽默的回归，但是他同样在这部影片中思考了这类幽默中潜藏的暴力与歧视的历史。

另外，格里芬并不是孤身一人，他的动画实验还伴随着自发性的群体运动。在格里芬那代人的视野中，美国60年代的动画正处于低谷之中，纽约的动画公司不是在制作广告，就是忙于周六早间播出的粗糙的“有限动画”。而70年代与格里芬一起涌现的学院或地下出身的独立动画人，正拥有着改变现状的热情。

从70年代中旬开始，格里芬与几十位纽约独立动画人组成了一个松散的团体。这是一群具有实验意识与反商业态度，相信自己正处在“大发现的边缘”的斗志昂扬的人。他们隔三岔五地聚集起来开会，争论“我们是谁”“我们在做什么”“什么是独立动画”等问题。

他们最切实的成果是参与了1978年纽约电影节的展出，并在之后由格里芬出版了著名的《Frames》，也就是“帧世代”这一名称的由来。这本册子有点像是这群人对世界的宣言，收集了69名美国独立动画人的绘画与文论。

《Frames》

我们今天提到乔治·格里芬，谈到最多的仍然是《Head》、《Frames》等他在七十年代的激进实验。然而，他在当时的不少观点放在现在来看，有些还比较稚嫩，有些已经脱离时代。

格里芬与他的同伴们所倡导的独立、非商业的动画制作存在明显短板，个人对作品的直接控制虽好，但独立工作会严重影响效率。格里芬本人的动画也并不总是独立制作和非商业的。格里芬从70年代就开始接受一些商业委托，并从80年代开始经营小型的工作室，与大型动画公司合作，并雇佣员工。格里芬的一些作品，如《It's an OK Life》、《Ko-Ko》就是因商业委托制作的。并且至少从《Flying Fur》开始，他的独立作品也开始加入他人的辅助。

2010年前后的乔治·格里芬

更重要的是，现在的动画世界离格里芬当初批判的景观渐行渐远。动画产业早已再次兴旺起来，数字技术和网络技术完全颠覆了动画的生产工艺，方便廉价的制作软件降低了动画制作门槛。然而，数字革命与全球化解放了动画技术门槛，但也加速了消费主义的蚕食。

今天的动画虽然在技术层面与日俱新，但是传统的商业故事依然支配着大众的审美。冷战结束后，曾经受到体制保护的一批重视理念与实验的动画艺术家被放逐出来，消散在市场中。根据格里芬的说法，他的动画学生从九十年代以来，在工作方式和事业抱负上变得越来越保守。

其实，自80年代以来，格里芬的作品也从激进的实验中有所退回。《Lineage》之后的作品虽然大多还保有一些富有个人特色的形式，比如方块人的造型、时常插入的自由爵士，但是整体的关注点已从挖掘制作过程、探索动画边界回归为重新发现动画的娱乐性、叙事性、情感性。有《Flying Fur》、《New Fangled》这样的动画杂耍，也有《Ko-Ko》《You’re Outa Here》这样的音乐短片。1994年的《A Little Routine》是一部描绘了细腻情感的叙事作品，格里芬从与女儿的睡前生活细节中，追忆起了自己的父亲。

结语

幸运的是，历史是不会那么容易被遗忘的。近十多年来，虽然作品的关注点已有转向，但格里芬对动画本质的反思始终没有停过，他仍在间或地发表关于动画批评的文论。

对于动画与人类整体来说，他们这代人从六七十年代的公共运动中迸发出的追求自由、反思体制、渴望独立的精神，同样作为重要的历史经验铭刻在了后人的记忆中。他们这代人的实验会滋养后来的动画人，就像早期动画先驱的探索滋养了格里芬一样。