作者/焚纸楼、塔塔君

编辑/彼方、马小褂

排版/饮川

“‘你行你来上’是一个极有效率的说服，但它的逻辑却有缺失。”

“你行你来上！”

混迹于各大ACG社群的各位，想必都对这句话耳熟能详。这句用于反驳他人对于事物恶评的话就像一道万金油，可以同时具备“不能”“不足”甚至“不堪”的隐藏意涵。

那么，这句话在动画的创作以及领域当中，又是否适用呢？或者更具体地说，当一个具有创作技能的评论者，去评论另一位创作者时，“你行你来上”的这个标准，还适用不适用呢？

最近，在动画社群里，就有这样一个值得探讨的例子出现。

就在上个月，B站的知名杂谈UP主泛式发布了两支视频：

这两支视频，是泛式将他认为做得不够好的、或观众群体当中，反响微妙的动画片段截录下来，透过更换配乐、剪辑节奏、穿插新的画面（手书）等方法，去改造的动画片段，让这个片段变得“更好看”。

泛式本人声明，这两个视频只是“纯属娱乐”、“纯属二次创作”。但显然，许多观众看完视频的感想却更多地落在了对于原作和其改编的对比和评价之上。

从弹幕和评论的反响来看，很多观众认为泛式是把这两个动画片段“变好”了，变得比原本更好。泛式的改造确实获得了诸多认同——正因为《我的英雄学院》这一期视频获得了好评，他才会继续推出第二个同类视频，即对《机动战士高达 铁血的孤儿 第二季》中，已经被网络恶搞数次的片中角色“团长”奥尔加死亡的名场景进行改造。

我们无意揣测、讨论、评价泛式的制作此类视频的初衷，但是这一现象，事实上已经突破了单纯的二次创作，进而跨入了“评论”的领域。

它也引出了两个非常有趣的问题：这位真的“我行我上了”的视频制作者，他所采用的这种二次创作方式，以及其所引发的讨论，是否印证了“你行你上啊”这一逻辑的合理性呢？而如果以这样的方式对动画进行评论，又是否合适呢？

这次的“我行我来上”，是怎么来的？

在进入对于这一具体形式的讨论之前，我们需要厘清一个概念——“评论”。

评论是什么？评论又或批评，在历史中最早可以上追至公元前四世纪末的希腊文“Kritḗs”这个字源。在文艺复兴时代， Kritḗs用来形容哲学家亚里士多德和菲利塔斯（Philitas）等人，他们给予文学作品断下一个好与坏的评价。

亚里士多德

然而在文艺复兴后的历史，评论家曾经被赋予了许多与评论好坏无关的职能：校勘家、鉴定家、理论家、艺术史家、考据家……在托马斯·莱默（Rymer）于1674年撰《关于亚里士多德的沉思》：“英国还未曾受到批评家的骚扰，就像免遭了狼群的骚扰一样”。

而提到评论──你也可以称呼为影评、漫评、批评、评析──首先令人的会是“判断”。判断一部（些）作品是好是坏，值得不值得读者去看。除了简单的好与坏外，寻求判断是绝大多数人读评论的理由。

那么话说回来，事实上泛式在用于改造原视频的技术，在现今的视频网站上并不少见。这些都是MAD*（即将ACG作品的一段视频剪辑配以一段不同的音乐形成的二次创作作品）能做且广泛做过的事，泛式自己过去就是个MAD的制作者。

泛式早期制作了大量的MAD

像是泛式这样的对原素材的再创作在B站也并不是首创。早在2014年之前，B站彼时还未流行起杂谈这一视频类型。在动画区，当时的主流二创类型多为恶搞。

2012年，一名为“黑桃Q_”的UP主就曾基于《中二病也要谈恋爱》这一作品，将其中的使用的BGM进行替换,进而创造出了与动画原剧情完全不同的“误解向”恶搞视频，并在站内引发话题。他也趁热打铁地推出多部动画的“误解向”视频。

这种做法，实际是利用对影片声音的再创作，通过不一样的BGM结合画面让原生意义崩塌，衍生出完全不一样的意义，而看过原片的观众又在与原片对比下产生的反差获得快感。而随着杂谈大潮的到来，以黑桃Q_为主的该类恶搞视频的创作也在2016年走向低潮。

那为什么会有观众觉得，泛式这两个视频这是在替动画升华呢？泛式又与黑桃Q_有何不同？

黑桃Q_的BGM改造实际上是一种恶搞行为，和类似于MAD这些二次创作，利用原素材进行再创作，并没有任何个人观点的输出。然而泛式这两个视频实际上，在无意之中已经对原素材作出了判断，视频的的二次创造是建立在判断原素材不好的基础上进行的，而这就已经踏入了评论的领域了（评论必须要有判断，即使是最低限度的判断）。

如此看来，出现泛式这种“我行我上”式的“评论”似乎也是顺理成章：泛式作为一个自媒体视频制作者，从他以往的视频中也看出他具备一定的视听制作能力，甚至是表演能力；而他又是一名从MAD制作者转型成漫评杂谈UP主的成功案例。

他的过往经历，恰好触碰到了一个潜藏在观众心中的意识──“你行你来上”，而泛式看起来还真的行，然后真的上了。也正因为如此，他的观众便很容易下意识地将原动画团队与作为创作者泛式进行了孰优孰劣的对比。

那么，在这一条件下进行的对比，又是否是合适或公平的呢？

“你行你来上”的评论困境

没错，许多创作者都曾评论过同行，著名动画导演新海诚就曾经盛赞京都动画公司的动画导演山田尚子的《声之形》和《利兹与青鸟》；《攻壳机动队》的导演押井守的那张大嘴更是多年停不下来，吐嘈吉卜力“不过是豢养宫崎骏这头熊狮的人工草皮”。

宫押对骂，西尾铁也绘

如果我们把评论这个体系放大，那么每一年的奥斯卡奖、威尼斯国际影奖、柏林影展，几乎都是同行评同行的大型宴会。

那么问题也就随之而来：导演、编剧、演员等身处制作的第一现场的“在场者”，相比观众、评论者等“不在场者”，是否就更有资格去评论他人的作品的呢？被评论的人，又是否会因此信服呢？

答案显然是不一定的。

张学友多年来一直不愿成为歌唱比赛的参赛者，理由是他也不知道那些评审在评个啥。支持张的网友常常举证的事情也是：此话可矣，歌神是歌坛的顶点，歌坛这些在销量在成就在辈分上都不如他的人，有甚么“资格”评他的歌好坏？

“歌神”张学友

如果你觉得这个举证听来有理，那恭喜你，你已经察觉到了“你行你来上”的另一个逻辑纰漏。

那就是：“你行你来上”是一种预设的资格论，然而这种资格对某些人而言是创作能力的“有无”，对某些人而言却是“高寡”。

如果陷入了资格论，认为有创作能力才有资格评论，那么评论的尺度，就会移向另一个问题：创作者有高低之分吗？在某些尺度下可以有，例如得奖数量多寡、销量、资历等等。

然而这些都是模糊的。如果用特定的尺度，那么许多创作者根本没有办法被任何人给予负评，例如在电影界，有三座奥斯卡最佳演员奖的杰克·尼科尔森，有哪个演员工会的现行成员，有比他拿过更多奖呢？

杰克·尼科尔森

没有办法，你只能用别的尺度去赋予自我评论杰克的资格。例如不就奖项而就票房（山谬杰克森在这一标准则是无人能敌），或着另辟蹊俏──“杰克的演技很好，但他不懂得怎么演女人，而我是女人，我懂”。然而这样做，不也是另一种资格的缺失吗？

实际上，如果“你行”的资格论必须透过后天的标准去变动，那么，就会更直接地发现，创作者这个称呼本身就有它模糊之处。怎么样才是创作者？要一个米其林三星的大厨接受一个刚考到厨师执照的学徒对自己的菜品头论足，通常考验的不会是学徒的意见可贵与否，而是大厨的耐性有无。

除此以外，当身处创作现场的“在场者们”化身为评论者时，他们事实上还面临着着更大的问题：拥有第一现场的创作能力和在场经验，就能保证你的评论相较于“吃瓜观众”更为令人信服吗？

要说明这个问题，我们需要提一个例子。1986年，美国影评人节目结束收到了一个读者来信：

1986年 Ask Pat pat Hilton

亲爱的配特（节目主持人、影评人）：

当我看到《伴我同行》中，由 理查德·德莱福斯饰演的作家没有按下保存键，就把才用来写故事的计算机关掉了，我差点因此心脏麻痹。我的朋友坚称这是含有象征性意义的举动，表示他由此把过去抛在了脑后。真的是这样吗？

配特如此回复：

亲爱的海特（来信者）：

此举乃一疏忽，而非哲学性的决定。导演和德莱福斯都不会用电脑──显然和这部电影有关的人也都不会用。

《伴我同行》剧照

尽管节目主持人只是一个不会拍电影的影评人，但他用来回答问题的评论，却不折不扣是用绝大多数创作者在评论时，都会有意无意使用的创作实务论──透过创作现场的经验，去逆推评论本身。这种“先天的缺失”似乎意味着评论者永远只能是一个被第一现场创作者压在底下的次等创作者。然而真是如此吗？

实际上，评论和影视作品一样，没有通往所谓唯一真理的标准答案，有的只是“可信度”：总有读者可以被你的评论给说服，而你能持续用这个说服人的理由去判断所有作品。然而，也不要寄望你的判断可以说服全世界所有人，就像不可能有一部动画可以同时感动全世界所有观众。

寻找属于自己的读者，可靠不变的标准，比你的标准大胆与否更可信；反过来说，只要你能说服人，即使你的判断标准在常识看来非常荒谬，依旧会是一个有价值的评论和评论人。只有评论提供的理由远比它的结论更值得阅读，才能让人看见不下于一部动画的、属于评论者特有的“创作力”。

也就是说，评论者是狂热的观众，是勇于表达的不在场者，而非次等的创作者。

评论真正的本质和第一现场的创作无异，是一门将自己的主观立论，透过艺术/学术/技术性的手法，转化为复数读者认可的客观结论的技术。

即使“你行”也不该“你来上”

那么问题来了，既然评论是以作品为对象的创作──就像作品是以现实唯对象的创作──那么我们就又会回到开始的问题。创作者，可以评论另一个创作者吗？他们的评论是否更可信呢？

答案是可以，但是方法绝对不是透过“你来上”的逻辑。

评论要如何达到“可信”呢？

在没有网络也没有全球化的时代，评论家作为拥有知识、情报甚至人脉的观众群体，可以让读者难以质疑其创作内容的真实性。用比较俗的浑话，这就叫“情报强者”——评论人怎么说，读者只能怎么信的寡头优势。

当然，这种寡头情强在二十一世纪是不可能的了。对观众而言，任何动画从问世到看到，周期基本不可能超过一年，不是引进就是网盘，再不济还有热腾腾的海外评论可查。

影像产业的高资本投入和附和于传播的热度机制，注定动画和电影不可能有只供一小搓人看到便足以的可能；而影像艺术又是如此主流如此大众，以致于动画评论的写手，比书评、乐评、画评人更难保持“只是看过”的优势。

竞争激烈的B站动画区漫评

这也是为什么“你来上”在当代看似合情合理的一个预设──创作者能够保持的”情报强者“，在创作现场，永远有比观众更多的第一手情报，这些情报建构了创作者的评论“先天”具有说服力的基础。

英国著名导演希区柯克在《深闺疑云》中的一个场景里，往一个装满牛奶的杯子里放了一颗灯泡，所以那杯牛奶看起来在黑暗中非常闪耀。得知这个幕后花絮的馆读者很容易如此被说服——认为那一幕构图是象征了黑与白的道德灰色地带。

《深闺疑云》里的牛奶

这是多数人写评论不可能有的技术策略。绝大多数动画评论人要取信于自己的读者，势必要诉诸于更深一层的理性或感性。

感性文笔的长论并不多见，因为绝大多数评论者并没有足以和被评论作品比肩的艺术实力；理性的评论挖掘到最后则不可免的必须重新朝影史和理论的影子迈进，即使写手没有自觉他所援引的洞察力（insights）源于理论。

不过绝大多数时候，我们日常所接触到的依附于媒体的评论──B站杂谈、豆瓣长评短评打分、知乎回答、微信公众号影评号、报纸专栏、电视节目等等──并没有这么高古。

市面上多数人需要的主流评论，就像电影圈的好莱坞，都是满足受众两个简单的心理需求（亦即是前文说的“为复数读者认可”）便可，一是解答，二是站队。前者主要是科普，后者主要是选择一个立场下判断，说明这些作品对评论者而言是好是坏，为何好坏。这是评论最大宗的需求，也是评分网站的来由。

豆瓣的动画排行榜

值得一提的是，虽然绝大多数评论者或UP都会强调“纯属个人主观”以免遭非议，但绝大多数个人的判断技巧还有依据，其实极为一致，不离四种思路（套路）：

一、判断剧情（Diegesis）。例：“我喜欢《无敌破坏王2》，因为这集出现了很多迪斯尼公司的人物，比第一集只有电玩角色要更丰富。”

二、判断外在意义（Explicit）。例：“我喜欢《无敌破坏王2》，因为这集脑洞超大，把网络世界拍成了一个大游乐园，却又呼应我们现实生活中用网络的很多真实惯性，像是视频快餐化现象。”

三、判断内在意涵（Implicit）。例：“我喜欢《无敌破坏王2》，因为这集让女主角离开了家去追寻自己新的所爱，拍出了所有女性都不该被束缚的气势”

四、察觉征候（Symptomatic）。例：“《无敌破坏王2》中没有任何一个年龄高于五十岁的角色登场，是不是表示网络世界很好玩，是因为没有那些顽固老头？”

其中，第四种是最微妙、也最容易引发争议的评论法。因为它的依据不是一部作品有什么，而是没什么。征候式阅读常出现在心理分析和作者论上，例如“为什么脚本家冈田麿里的剧本里，总是没有讲人话的爸妈？是因为冈田摩里从小缺乏父爱吗？”这也是相较之下没问题的写法。然而一旦论及判断好坏，征候式阅读的界线就不容易把握了。

冈田麿里的自传性质电视剧《不能去学校的我直到写出〈未闻花名〉〈心在呐喊〉》

完全否定征候式阅读也是不可能的，因为“没有什么”和“有什么”很多时候都是作者的刻意选择。

但是，也没有什么比“没有什么”更容易超译了。就比如如今许多漫改真人电影的争议都在于演员的所谓“还原度”上，观众批判“这位演员不适合！”，这是一种常见也常规的评论。但也有许多观众会进一步在网上列出自己的选角，并认为“这些演员来演更好”，并附上一些与角色形象非常相似的演员照片，这实际上更像是犯规。

历代超人的选角都很有话题性

因为这是用一个不存在或还不存在的作品，去和已经存在的这部电影进行比较。这并不公平，因为没有人能猜想一个点子实际拍出来后的成果，历史上把好点子拍坏了的片子比比皆是。

滥用过度的征候，会无限接近孩子般不讲理的乱吼乱叫讨糖吃。“东宝拍《新·哥斯拉》只着重在东京都，大阪一个镜头都没有，是不是歧视大阪人？”“东宝拍《新·奥特曼》就应该把哥斯拉放进来乱斗啊！没把哥斯拉显然是商业策略上的失败！”如此这般。少有评论同行能以此服人。

《新·哥斯拉》

然而因为最容易犯下征候的，恰恰是创作实务型的评论。

“他为什么要在这边这样打光？这样拍？这样走位？”“如果是我会怎么打怎么拍怎么走？”“是不是甚么东西没有到位？”这类问题其实是没有解答的，因为没有人能回到现场，而剧组也不可能让时间倒流，自己评论自己并不现实。和许多艺术一样，电影和动画也是遗憾的艺术。

将评论的说服力建构在实务的基础上，就必然产生和刚刚我们叙述创作者资格论时一样的问题──每一个作品的制作过程都不尽相同，每一个作品的剧组成员也有所不同。要参与多少、听过多少、才有资格对另一个创作做出实务面上的批评呢？

比如说美国新浪潮电影教父马丁·斯科塞斯，他在2017年大骂烂西红柿网给达伦·阿伦诺夫斯基导演的《母亲》的负面评论，认为负评只是短视，“真正的电影人拍出来的好作品是不需要被破解、消费或是瞬间理解的，甚至不需要马上就被喜爱。”

《母亲》的评分并不高

这几乎是一个最常见的、实务者对评论的古老反驳──“负面评价只是短视，好作品终究会被发现，未来的观众会笑看你们的短视。”

马丁这番话，以及无数说过类似话语的从业者，都隐性藏了一个前提：“我们讲的话和你们不同。”那是什么呢？也许是某种出于同行的建议，或着是某种（他们认为）站在历史高度笑看红尘的高语。

然而并不是。任何观众对电影的评论都是评论，这是读者中心论，也是传播的事实。所谓的“好作品终究会被发现”，其实是忽略了： 未来的观众对电影的翻案，如《银翼杀手》案，是存在着另一批立场不同但作风一致的影评人和实际做出评论行为的观众，为其电影辩护，才有了翻案基础。

这是影评和影评之间的角力，而不是作品本身为自己自动辩护。作者不可能本人站在原地无声，美誉就会平白无故空降。将一部分被同行翻案的影评扣成所有影评的缺失，就像把一些电影的难看扣成所有电影都难看一样逻辑有误。

于是，这个问题到最后，必然会很尴尬地发现：可能只有剧组自己，才有资格评论自己。因为这会又再一次绕回了张学友那个问题：张学友该不该接受被一群不是他的同行，评价张氏唱歌好坏？

这正是“你来上”之所以无法作为一种评论方法的原因──因为即使“你行”，你也不可能在相同的时空背景和环境下，保证自己真正能完成和对方一样的事情。

结语

评论的基础说到底是说服，而说服的形而上的目的，是反应观众的心──与之相对，创作是为了所有观众而存在，而非极少数的观众例如创作者自己而存在。

“你行你来上”是一个极有效率的说服，但它的逻辑却有缺失。

这就是为什么我们不该随便使用这个短语的原因。不是因为写评论的人注定和创作者作对，而是出于尊重。

也正因为如此，泛式视频中所使用的这种二创策略，存在一些显而易见的问题——这些视频容易让他的观众成为一个群体潜意识中相信创作实务型评论的群体，继而而忽视这种评论的逻辑缺失。

这种傲慢的想法一旦扩大成为默许，这对所有创作者来说将会是一场灾难——这有可能导致任何一场用心良苦创作、任何一名孜孜不倦的创作者都没能获得其该有的尊重。真正尊重一部作品的尊严、也尊重每一个创作者都有自己独特之处而不是排名数字的人，都不该轻易用资格论，去为作品的好坏背书。

泛式视频弹幕截屏

“普通高中生有甚么资格评论村上春树？他们只不过是花钱把书买下来而已。”

                                                                                                                 ——森博嗣

笔者由衷希望，像这样的评论，能够永远不在任何评论、任何观众、任何人的笔下上出现——即使我知道，这种对资格论的傲慢和误解，和创作的尊严一样悠久。